Etait-il clair dès le départ que vous composeriez pour le cinéma en plus de votre carrière solo ?
Non, c’est ma rencontre avec Christophe Honoré qui a tout décidé. Dans la petite bande d’amis que nous formions à l’époque, c’est le premier à s’être lancé en réalisant ses propres courts métrages. Il connaissait mon travail et m’a gentiment demandé de composer pour lui. C’était avant même que je signe dans une maison de disques. Je voyais toutefois une forme de logique à me lancer dans le cinéma car j’ai toujours été cinéphile. En revanche, j’ai mis un peu de temps à considérer pleinement ce travail pour le cinéma. Au départ, ça restait très amateur.
On vous connaît principalement comme un auteur de chansons. Votre collaboration avec Christophe Honoré est d’ailleurs marquée par deux comédies musicales : Les chansons d’amour et Les Bien-aimés…
Deux films qui ont été pourtant pensés et envisagés de façon opposée. Pour le premier, Christophe s’est servi de textes préexistants que j’avais écrits. A l’inverse, pour Les Bien-aimés, il m’envoyait des séquences qu’il était en train d’écrire, me décrivait une situation, des intentions, des personnages... Il me glissait également une référence musicale très précise, un vieux tube de variété française… En retour, je lui fournissais des textes, des mélodies… Si ces deux films marquent clairement deux moments charnières de ma carrière et qu’ils se répondent, ils s’intègrent dans un travail plus éclectique…
C’est-à-dire ?
Juste avant Les Bien-aimés par exemple, j’ai composé, toujours pour Christophe, la musique de Non ma fille, tu n’iras pas danser, une partition entièrement musicale, donc non chantée. Je l’ai écrite dans mon coin, au piano pour être ensuite réorchestrée avec un orchestre symphonique, à l’aide d’Emmanuel d’Orlando qui s’est occupé de tout réarranger. Dès que les musiciens se sont emparés de ma partition j’avais enfin le sentiment d’avoir composé une « vraie » musique de film, dans sa forme la plus classique.
Vous aimez varier les genres en fonction de la tonalité des films sur lesquels vous travaillez ?
De plus en plus. Si on fait défiler la filmographie de Christophe Honoré, on passe par plein d’ambiances différentes. Celle de 17 fois Cécile Cassard est volontairement pop, pour Dans Paris, c’est au contraire très jazzy avec beaucoup d’improvisations. On passe ensuite à la comédie musicale avec Les chansons d’amour puis comme je l’évoquais à l’instant, à la musique symphonique avec Non ma fille, tu n’iras pas danser. Quand j’ai abordé mon travail sur Les Bien-aimés, je me sentais accompli, j’avais exploré des univers différents.
A quel moment de la réalisation du film préférez-vous intervenir ?
Je suis incapable de travailler sur un film sans voir les images ! En cela, je suis un très mauvais lecteur de scénario, j’ai beaucoup de mal à m’imaginer ce que ça peut donner. Même quand j’ai une idée précise du casting. Il m’arrivait ainsi de proposer des thèmes à Christophe pour l’aider avant un tournage mais ça n’a jamais donné des choses très probantes. Il me faut des images, mais aussi un montage pour sentir le rythme du film.
La notion du thème dans une bande originale est très importante, pourtant cette façon d’envisager et de structurer une musique de film est presque désuète pour certains…
… Au début des années 2000 il y eu l’avènement du design sonore avec des bruits de basse ou d’infra basse. Lynch et son compositeur Angelo Badalamenti ont beaucoup travaillé là-dessus. Ça ne les empêchait bien-sûr pas de se reposer sur des mélodies très fortes. En tant que chanteur, j’ai toujours été très attaché aux mélodies qui peuvent revenir de manière très différentes à des endroits du film en variant les tempos, en passant du mineur au majeur. Quelqu’un a dit que « la meilleure musique de film est celle que l’on n’entend pas ! » Cette affirmation me laisse dubitatif. A chaque film, sa spécificité. Il n’y a heureusement pas de règle à suivre. Composer une musique de film implique de se mettre au service d’un cinéaste et de son univers, donc de se demander : « Comment vais-je pouvoir raconter les choses, et par quel bout ? » Christophe Honoré a toujours une idée précise de ce qu’il recherche. Sur Les malheurs de Sophie, par exemple, nous avions convenu d’aller vers une musique très « années soixante-dix », on évoquait certaines partitions de Vladimir Cosma avec des synthétiseurs, des flûtes traversières...
Vous évoquiez Dans Paris et sa texture jazzy qui semble à priori loin de votre propre univers, quel souvenir gardez-vous de cette expérience ?
J’avais composé des thèmes, avec des grilles assez claires. A partir de là, les musiciens de jazz ont improvisé en une après-midi dans un studio. Ils ont emmené mes compositions ailleurs ; ils ont presque tout réécrit. C’était très troublant, j’avais le sentiment d’être dépossédé de quelque chose.
Le plus difficile finalement est de trouver le ton juste, de ne pas trop écraser la narration avec une musique omniprésente ou au contraire amplifier les choses…
Encore une fois, c’est le tempo qui est primordial. Un film, c’est du montage, donc du rythme... Je m’adapte, j’accompagne les battements du film ou au contraire je vais contre pour créer une émotion. Dans Les malheurs de Sophie, il fallait une musique illustrative, au diapason des sentiments de la petite fille : la peine, l’allégresse... C’était très basique. Ma musique tenait presque du sous-texte voire du pléonasme. Vers la fin, l’héroïne est très triste mais j’avais composé une musique volontairement minimaliste, presque enjouée, pour créer un décalage. Christophe m’a tout de suite recadré : « Non, elle est au fond du gouffre, il faut y aller et envoyer les violons... » Il avait raison.
Revenons à la composition des chansons proprement dites et à celles des Bien-aimés précisément…
Outre le scénario de Christophe que je lisais au fur et à mesure de son écriture, je connaissais le casting donc le nom des interprètes qui allaient chanter mes textes. C’était d’une aide précieuse. J’essayais au maximum de me détacher des références musicales envoyées par Christophe pour éviter le cliché ou le plagiat pour me concentrer sur la voix des actrices et des acteurs. J’en retrouvais certains après Les chansons d’amour comme Chiara Mastroianni qui a une voix plutôt grave ou Ludivine Sagnier qui peut avoir un côté espiègle… La grande nouveauté, c’était bien-sûr la présence de Catherine Deneuve. Je savais que son débit de parole est très rapide. Je me suis donc amusé à accélérer le rythme, à mettre beaucoup de mots sur une durée très courte pour ainsi se rapprocher de sa manière naturelle de parler.
Comment naît l’inspiration d’une chanson ?
C’est évidemment toujours différent. Le cinéaste pour lequel vous écrivez fixe un cadre. Quand Catherine Deneuve arrive à l’écran, par exemple, elle emmène avec elle tout un univers de cinéma. Lorsque j’écris la chanson, Je ne peux vivre sans t’aimer, je pense bien-sûr à Je ne pourrai jamais vivre sans toi des Parapluies de Cherbourg. Cet effet miroir est pleinement assumé mais il ne faut pas non plus tomber dans le pastiche, sinon c’est ridicule. Prenez, Au ciel dans Les chansons d’amour. Elle a été écrite une après-midi alors que je venais d’écouter Alain Bashung chanter Madame rêve. La chanson finit par : au ciel, au ciel… Je créais alors une sorte de lien secret et invisible avec cette chanson.
Vous avez également signé la bande originale de Brillantissime premier long métrage en tant que réalisatrice de Michèle Laroque…
Au départ Michèle me demande de lui écrire une chanson. Je l’écris assez vite. Michèle la chante très bien. Tout naturellement, je commence à composer le reste de la musique. L’idée de faire une comédie pure m’amusait beaucoup. Deux, trois thèmes différents ont été développés. A la base, j’essayais de retrouver un univers à la Henri Mancini. L’intrigue se passe à Nice, il y avait un côté French Riviera… Finalement, Michèle ne voulait pas partir dans cette direction. Quand je compose pour un cinéaste, j’estime qu’il a toujours raison.
L’étape du mixage est très importante, c’est à ce moment que la musique se fond réellement au récit...
Ma présence ne consiste pas à pousser le cinéaste pour qu’il y ait plus de musique ou qu’on l’entende le plus fort possible mais au contraire d’éviter des effets parfois redondants. Je demande toujours : « Et si on enlevait la musique, ça donnerait quoi ? », histoire de supprimer le superflu. Ça peut paraître paradoxal pour un musicien mais tout spectateur a un jour été embêté par une musique de film trop présente qui gâchait tout. Il faut éviter ça.
