Comment s’est imposée l’idée de réaliser Léo en stop motion ?
Jim Capobianco a imposé ce choix dès le départ. Il vient principalement de l’animation par ordinateur – même s’il adore dessiner – et je crois qu’il avait envie de choses très concrètes. Ses références allaient des productions Rankin/Bass des années 1950, qu’il regardait à Noël aux États-Unis, aux films européens de Jirí Trnka. Mais il connaissait également mon travail, et je n’en suis pas revenu. (Rires.) Il avait vu Les Quatre Saisons de Léon, qui se trouvait être une autre de ses références graphiques. Donc quand Ilan Urroz des studios Foliascope lui a proposé mon nom, ça l’a intéressé. Pour Jim Capobianco, Léonard de Vinci était un touche-à-tout, quelqu’un qui fabriquait. Et il s’est dit que le côté « fait main » de la technique du stop motion, cet aspect tactile qu’on ne retrouve pas ailleurs dans l’animation, alliait le fond et la forme. Même s’il avait en tête cette idée que Léonard de Vinci, s’il avait vécu aujourd’hui, serait peut-être allé vers les techniques super-modernes d’effets spéciaux numériques en 3D !
Comment s’est déroulé le travail avec Jim Capobianco ?
C’était vraiment son projet, qu’il menait depuis douze ans. Je suis arrivé environ dix ans après ! Il avait des idées très précises en tête, ce dont je me suis rendu compte petit à petit. Surtout sur les personnages, d’ailleurs. Il fallait que je trouve ma place. Je lui proposais des choses, mais quand il refusait, je ne le prenais jamais mal. C’est tout de même lui le réalisateur principal du film. Ce n’est pas aussi créatif que quand je fais mes propres films, bien sûr, mais j’en avais parfaitement conscience en acceptant le travail.
Vous aviez finalement plus un rôle de technicien…
Un peu, oui. D’autant que lui n’avait jamais fait de stop-motion ! Il m’écoutait quand je lui disais qu’une idée de mise en scène serait compliquée à mettre en place. Alors il se remettait immédiatement au travail et proposait autre chose. Notamment sur des mouvements de caméra qui n’étaient pas forcément nécessaires, et qui auraient pris un temps fou. Surtout que nous avions un budget limité, mine de rien, et qu’il fallait finir dans les temps. On ne pouvait pas se permettre de prendre de retard. Mais on a réussi, au jour près !
Il semble y avoir un vrai retour de la technique du stop motion en ce moment... Qu’en pensez-vous ?
Effectivement, mais depuis que j’ai commencé, il y a vingt-cinq ans, il y a toujours eu des vagues avec des moments creux et d’autres où beaucoup de films sortent d’un coup. Avant que ça ne retombe à nouveau… Ça ne m’inquiète plus, désormais. Ce sera toujours un courant minoritaire, mais qui ne cessera jamais d’exister !
L’évolution de la technologie rend-elle plus facile la création de films en stop motion ?
C’est plus simple qu’il y a quelques années, oui. Notamment grâce aux rigs et aux ordinateurs. On peut désormais faire tenir la marionnette en l’air sans problème. Avant, pour faire sauter un personnage, il fallait l’accrocher avec du fil nylon qui pouvait briller un peu… Et en même temps, ça reste un processus très compliqué, puisqu’on pousse les choses encore un peu plus loin. On est de plus en plus exigeants puisqu’on sait qu’on peut se permettre de passer du temps sur certaines choses. Mais j’aime bien quand on sent encore le fait main. Dans Léo, on a décidé avec Jim Capobianco de ne pas gommer certains défauts visuels. Il faut qu’on voie qu’il s’agit de marionnettes.
Pourquoi avoir fait le choix de tourner dans les studios de Foliascope ?
Je connaissais déjà le premier créateur de Foliascope, Pascal Le Nôtre, avec qui je travaillais quand il était à Folimage. Donc cela s’est fait assez naturellement. Très vite, Foliascope s’est spécialisé dans la technique du stop motion, mon principal outil de travail. Quand Ilan Urroz et Nicolas Flory ont pris la suite de Pascal, j’ai naturellement continué à travailler avec eux. Valence et ses environs sont truffés de gens qui travaillent dans l’animation, ce qui est un vrai avantage. Et surtout le studio de Foliascope est devenu énorme : il y a douze plateaux ! C’est un outil idéal pour faire du stop-motion.
Léo a bénéficié du crédit d’impôt international (C2i), qui concerne les films d’initiative étrangère dont tout ou partie de la fabrication a lieu en France. Qu’est-ce que cela a changé ?
C’est grâce à ce crédit d’impôt que le film a pu se faire en France. Sans lui, Jim Capobianco ne serait pas venu ici. Il y avait d’autres pays visés, notamment l’Italie, peut-être la Pologne… Et l’autre avantage pour Jim Capobianco a été de pouvoir quasiment travailler dans un seul et même endroit, à Foliascope. Même pour les séquences en animation 2D du film, les marionnettes ou les armatures.
Léo (The Inventor)
Réalisé par Jim Capobianco et Pierre-Luc Granjon
Production : Foliascope, Curiosity Studio, Leo & King
Distribution : KMBO
Avec les voix de: Daisy Ridley, Marion Cotillard, Stephen Fry, Gauthier Battoue, Matt Berry
En salles le 31 janvier 2024
Soutien du CNC : crédit d’impôt international (C2i)
Le studio Foliascope (Auvergne-Rhône-Alpes) fait partie des 68 lauréats de l’appel à projets France 2030 « La Grande Fabrique de l’image ».
Les films ayant bénéficié du crédit d'impôt international (C2i) au Festival d’Annecy
Compétition officielle
Léo (The Inventor) de Jim Capobianco et Pierre-Luc Granjon
Studio : Foliascope (Auvergne-Rhône-Alpes)
Work in Progress
Ninja Turtles: Teenage Years de Jeff Rowe et Kyler Spears
Studio: Mikros Animation (Île-de-France)
Migration de Benjamin Renner
Studio : Illumination studio Paris (Île-de-France)
Captain Laserhawk: A Blood Dragon Remix de Mehdi Leffad
Studio : Ubisoft motion pictures rabbids & Bobbypills (Île-de-France)
Avant-première et case study
Ozi, la Voix de la forêt de Tim Harper
Studio : Mikros Animation (Île-de-France)
Case study Disney sur Star Wars: Visions
Star Wars: Visions – The Spy Dancer de Paul Young, Julien Chheng, Gabriel Osorio
Studio : La cachette (Île-de-France)
See What’s Next @ Netflix
Blue Eye Samurai de Jane Wu
Studio : Blue Spirit (Île-de-France)
