Premières Lumière
Le cinéma est avant tout l’art du réel. Et si la fiction en réorganisant la vie sur l’écran s’est très vite imposée, la pellicule a d’abord imprimé la vérité à vingt-quatre images par seconde. Les frères Lumière inventent le cinématographe et filment la sortie des employés de leur usine à Lyon en 1895. Quelques secondes arrachées au temps qui passe. Le premier film de l’histoire sera donc un documentaire. Mais déjà, un pacte avec le réel se pose. Louis Lumière s’est, en effet, repris au moins à trois fois pour enregistrer ce moment et ses figurants, filmés dans un geste de leur quotidien, ont dû le rejouer pour les besoins de cette nouvelle technique. Les hommes, les femmes et même le chien que l’on voit s’agiter sont ainsi devenus les interprètes de leur propre vérité. Dès lors, puisque tout est mise en scène, la notion de ce qu’on n’appelle pas encore « documentaire » n’est pas tant la saisie d’une réalité qu’un regard posé sur elle. Et ce regard n’exclut pas certains aménagements. Le réalisateur russe Dziga Vertov dans sa volonté de faire de la caméra un œil qui voit et imprime s’interroge sur la portée de son geste de cinéaste : « Que faire de ma caméra ? Quel est son rôle dans l’offensive que je lance contre le monde visible ? » Un combat serait donc à mener et le cinéma est d’emblée sacralisé pour sa capacité à « réveiller » tout ce qui « dort » autour de nous, condamnés à nous évaporer dans les limbes du temps. Mais l’auteur de L’Homme à la caméra, père des actualités filmées, entend surtout s’affranchir de toutes préméditations dans le récit donc de scénario afin de capter « la vie en elle-même ».
En 2016, sortait en salles Lumière ! L’aventure commence, un film de Thierry Frémaux, dans lequel l’auteur a mis bout à bout une sélection des films signés des frères Lumière. Ce montage donne à voir les multiples prises de vues réalisées par les premiers opérateurs envoyés aux quatre coins du globe pour enregistrer les traces « vivantes » de différentes populations. « Voir des films Lumière interroge ce cinéma des origines autant que ce qu’il est devenu et, peut-être, ce qu’il a perdu : une sorte d’innocence, la simplicité du geste, la virginité du point de vue, confiait Thierry Frémaux à la sortie du film. Lumière utilise la technique pour poser sur le monde un regard proprement cinématographique et cela, on l’ignore. Voir des films Lumière, c’est comme se laver les yeux : il y a le geste du cinéaste, mais cent vingt-cinq ans plus tard, il interroge aussi le geste du spectateur. »
Cinéma, ce beau mensonge
Cette façon « innocente » d’appréhender le réel change en fonction des évolutions techniques. Le cinéma est encore jeune, mais l’art du montage et des mouvements de caméra forcent à repenser la notion même de vérité. Cinéma, ce beau mensonge. Pourtant, c’est par un jeu d’identification entre les sujets filmés et les spectateurs que la vie telle qu’elle est peut surgir. Ainsi, avec Nanouk l’Esquimau (1922), le Britannique Robert Flaherty documente le quotidien d’une famille inuite par des jeux de mise en scène. L’igloo de Nanouk a, par exemple, été éventré pour que la caméra filme sans entrave l’intérieur de l’habitat et montre la famille au moment du coucher. Cette reconstitution permet de s’approcher au plus près de l’intimité de ces êtres, créant un rapport direct avec celui qui les regarde dans une salle de cinéma à des milliers de kilomètres. Pour exprimer cette complicité, le réalisateur et théoricien du cinéma documentaire, Jean-Louis Comolli ne parle plus de mise en scène mais de « mise en commun ».
Au cours des années 20, des cinéastes avant-gardistes poussent ces expérimentations encore plus loin et ne cherchent plus à donner l’illusion d’une vérité. Ils font voler en éclat les lois de la perception « naturelle » et « bricolent » les images du réel : la caméra opère des décadrages volontairement outranciers, s’emballe dans des mouvements énergiques, les plans se superposent… En France, Jean Epstein (Finis Terrae, Mor’vran, L’Or des mers…) et Jean Vigo (À propos de Nice) offrent par leur technique « révolutionnaire » des possibilités visuelles nouvelles.
L’avènement du cinéma parlant à l’orée des années 30 change encore plus la donne. Et en attendant une synchronicité parfaite, les cinéastes placent leurs voix sur les images encore muettes et commentent l’action. Un geste qui renforce un peu plus la subjectivité. Dès lors, un film documentaire peut autant se muer en outil de propagande qu’en un film à visée éducative et scientifique, voire sociologique. L’heure ne semble plus aux emballements formels mais à une volonté de communication, de transmission. L’arrivée de la Seconde Guerre mondiale, avec son extrême violence, obligera bientôt l’humanité à repenser son devenir et sa nature profonde. Et les cinéastes se réclamant du documentaire participeront à cette remise en question.
Le temps du doute
La découverte de la « réalité » des camps de concentration nazis marque une fracture profonde dans la psyché humaine. Des opérateurs, principalement américains, se rendent en Pologne et filment des corps entassés par milliers, mais aussi des visages hagards, creusés de souffrance et de privation. Très vite, les commanditaires de ces films se demandent si le spectateur va « croire » à ce qui lui sera montré. Alfred Hitchcock apporte son concours. L’Anglais préconise de cadrer non seulement les victimes mais aussi les témoins présents sur place. Il s’agit, selon les mots de Comolli, de « doubler le regard du spectateur de la salle de cinéma par le regard des spectateurs filmés non loin des fosses ». S’opère alors un partage de la réalité par personnes interposées.
Les nouveaux cinéastes peuvent repenser aux « rêves » de Dziga Vertov et affirmer que le cinéma a bien la capacité de changer le monde en le montrant tel qu’il est. Et si cette révélation implique un travestissement, la morale cinématographique ne la condamne pas. Au contraire, elle semble l’ériger en vertu. La fiction n’est pas épargnée par ce réel meurtri et abîmé par la guerre. Les cinéastes italiens (Visconti, Rossellini…) inventent le néo-réalisme, construisent du drame sur les cendres des villes éventrées. Leurs protagonistes se mélangent à la « vraie vie » et le documentaire sert de base à la fiction. Et réciproquement.
Le temps efface tout et avec lui certaines traditions ancestrales que la pellicule pourra imprimer et mettre à l’abri d’une complète disparition. C’est le geste de Georges Rouquier qui avec Farrebique (1946) encapsule les gestes et les coutumes de sa famille de paysans aveyronnais. Il reviendra près de quarante plus tard pour observer ce qui a subsisté (Biquefarre, 1983). À l’instar de Flaherty, voire des frères Lumière, Rouquier n’a pas hésité à recréer les conditions de la vérité avec l’assentiment de ses modèles : il scénarise le réel, met en scène des mouvements, des séquences d’après ses observations précises.
En quête de cinéma-vérité
Au début des années 60, le matériel cinématographique devient plus léger et maniable. L’invention du Nagra, magnétophone qui permet d’enregistrer en direct le son sur bande magnétique, a peu à peu permis de concrétiser ce vieux rêve d’une fusion parfaite entre image et son. La souplesse des prises de vues permet aux opérateurs de s’inviter là où ils ne pouvaient pas encore aller. Le plan-séquence accompagne des êtres à l’image dans la continuité de leur geste. Le « montage interdit », une loi esthétique théorisée par André Bazin, met les cinéastes face à leur propre intégrité morale devant ce réel qui se donne désormais tout entier. La terminologie choisie pour qualifier une nouvelle école documentaire, cinéma-vérité ou cinéma-direct, exprime bien cette nouvelle appréhension du monde qui nous entoure. Jean Rouch peut ainsi partir en Afrique, Chris Marker en Extrême-Orient ou Jacques Yves-Cousteau sous les mers – obtenant au passage une Palme d’or pour son Monde du silence (1958) – et ainsi laisser leur regard embrasser des territoires inédits.
Jean Rouch et Edgar Morin signent Chronique d’un été (1961) et demandent à des Parisiens triés sur le volet : « Comment se débrouillent-ils avec la vie ? », « Sont-ils heureux ? » Et soudain la vérité surgit dans sa plus intime gravité. Ainsi, la jeune Marceline Loridan peut traverser la place de la Concorde, un micro embarqué, se souvenir à voix haute de sa déportation quinze ans auparavant et raconter la dernière vision de son père dans un camp de concentration. Là encore l’intime occupe l’espace du réel. La technique (le montage, la multiplication des prises, les changements d’axes…) restitue au mieux ce qui a été vécu. « Le faux est devenu l’archive du vrai », conclut Jean-Louis Comolli dans le film Cinéma documentaire : fragments d’une histoire (2014).
En 1968, Chris Marker forme des ouvriers aux techniques cinématographiques, afin qu’ils filment eux-mêmes leur quotidien. C’est la naissance du groupe Medvedkine et ses aventures révolutionnaires. L’idée est désormais de vivre avec celles et ceux qui sont filmés, de lutter à leur côté.
Pour certains, il s’agira bientôt de faire oublier complètement, « l’homme à la caméra », de supprimer toute intervention visible (voix off, présence physique à l’écran…) à l’image du travail de Frederick Wiseman. Dans un geste contraire, Agnès Varda jouera à plein la carte du sensible pour partager sa poésie du réel. Ici et là, c’est le regard qui décide de tout, qui préside à la destinée du monde capturé.
Reconnaissance
La forme documentaire au cinéma n’a pas toujours eu la place qu’elle méritait et l’arrivée de l’audiovisuel (télévision, caméras digitales puis numériques) sera autant un refuge qu’un sanctuaire. Le documentaire devient reportages, fictions naturalistes, enquêtes… Pour autant, des œuvres jugées monumentales comme Shoah de Claude Lanzmann (1985) vont participer à une réévaluation et à une reconnaissance. Shoah est un travail au long cours visant à rendre compte de l’extermination des Juifs d’Europe par les nazis. Le cinéaste fait témoigner victimes et bourreaux et filme au présent les paysages du passé, cherchant des traces parfois invisibles. Cette fresque de plus de neuf heures met à distance l’archive et exprime surtout l’incapacité de celle-ci à témoigner de l’horreur. Shoah préfigure, entre autres, le travail à venir de Rithy Panh.
C’est dans cette logique que l’association Documentaire sur grand écran a été créée en 1991 afin, selon un communiqué interne, de « promouvoir le documentaire en salle, en tant que film à part entière et non simple complément de programme. [Cela] correspondait à un besoin, à un moment où le documentaire de création ne se retrouvait, ni sur grand écran ni sur le petit écran, à sa juste place. » Avant elle, des festivals dédiés comme Cinéma du réel, créé en 1978, et le FID Marseille, à partir de 1991, ont permis de montrer à un large public la vitalité d’un genre qui brille par sa diversité et sa pluralité. Ce travail de fond verra notamment des films comme Être et avoir de Nicolas Philibert (2002) briller en salles, entraînant derrière lui de nouvelles générations prêtes à se frotter au réel.
Dans un entretien récemment donné au CNC, juste avant l’ouverture de la 5e édition du FIPADOC sa présidente, Anne Georget, affirmait : « Cette Année du documentaire doit aussi permettre de rappeler à ceux qui en doutent encore que la forme documentaire utilise toute la grammaire du cinéma. Elle est d’une variété incroyable, se réinvente en permanence… Son ampleur et son universalité n’ont donc rien à envier à la fiction. » Outre sa grande sélection de courts et de longs métrages, le FIPADOC propose une variété de formats : animation, archive, séries, podcasts, investigation et même des longs métrages qui « s’apparentent à de vrais films d’aventure ».
Sur le site du FIPADOC s’affiche cette profession de foi qui semble résumer à elle seule plus de cent vingt ans d’histoire du documentaire : « Nous croyons aux histoires vraies, histoires d’ici et d’ailleurs, simples et extraordinaires, courageuses et surprenantes, des histoires de rires et de larmes, des histoires qui ouvrent les yeux sur celles et ceux qui nous entourent, des histoires qui changent le monde, des histoires inspirantes et inoubliables. Nous croyons au documentaire. »
LE SOUTIEN DU CNC AU DOCUMENTAIRE
De la phase d’écriture à la mise en production des projets en passant par leur développement, le CNC accompagne les auteurs et les producteurs de documentaires de création cinématographiques et audiovisuels à travers une politique d’aide diversifiée, notamment le Fonds d’aide à l’innovation audiovisuelle - FAIA (écriture, développement et développement renforcé), et le Fonds de soutien audiovisuel - FSA (soutiens sélectifs et automatiques, préparation et production).
