Nathaniel Mechaly, compositeur de la musique de la série Shadowplay : « Une bonne musique de film, c’est une musique qu’on n’entend pas ! »

Un compositeur ou une compositrice de musique instrumentale évolue généralement au cœur d’un territoire esthétique assez défini, d’un champs des possibles. Comment définissez-vous votre territoire ? Quels en sont les contours, les instruments-rois ?

Alors chez moi c’est très simple, c’est le silence. Tout commence par là ! Au départ de toute musique, il y a le silence et l’imaginaire qui se met peu à peu en mouvement. Plus tard viendra peut-être le son d’un orchestre au complet, mais cela ne se fera que par déduction, jamais par facilité, jamais par stratégie pré-établie. Même chose si je décide d’intégrer un quatuor à cordes ou une flûte solo : c’est un outil, il n’est là que parce qu’on en a besoin. Dans tous les cas, la page blanche précède l’idée ! En fait, c’est la cinématographie qui va dicter l’esthétique. En parlant avec les réalisateurs, en me laissant imprégner par leurs images et les scènes telles qu’ils les ont conçues, je vais, par déduction, tenter un nombre de choses. Je vais construire une musique autour de quelques cymbales et d’une basse très présente, comme pour Revolver, le film de Guy Ritchie, ou alors je vais miser sur un orchestre massif, avec des cuivres très exposés. Lorsque je me lance, je n’ai pas les réponses, je cherche en cheminant.

Vous êtes néanmoins violoncelliste : c’est votre premier instrument, ainsi qu’un repère, une sorte de « base arrière » esthétique ?

Shadowplay Canal +

C’est en tout cas un endroit, un registre, où je sais que je peux à tout moment aller chercher une émotion immédiate si c’est ce que souhaite le réalisateur, comme lorsque Wong Kar Wai, pour la BO de The Grandmaster, m’avait demandé de rester dans la simplicité et jouer un solo « avec les tripes ». Quand on écrit pour un film, on évolue dans l’œuvre d’un autre. S’installe dès lors un rapport d’humilité, en même temps que le besoin de deviner ce que souhaite la personne qui signera le film à sa sortie. Or les cinéastes savent toujours ce qu’ils ne veulent pas, mais peinent souvent à dire ce qu’ils veulent. A nous, compositeurs, d’avoir la psychologie pour tenter de les comprendre, de deviner leurs attentes. Pour en revenir au violoncelle, j’ai une passion intacte pour l’instrument - qui m’en a pourtant fait bien baver pendant l’apprentissage ! - mais je n’ai jamais eu le désir d’en faire une signature. Imposer « mon son », mon esthétique, m’aurait semblé prétentieux. Mes compositeurs cinéma préférés sont des gens comme Jerry Goldsmith, Elmer Bernstein, Maurice Jarre, des musiciens hors pair, capables de tout faire, mais qui ont aussi su intégrer des idées contemporaines à leur écriture lorsque le film le demandait. Quand on entend les BO de La Planète des singes et Star Trek, on se dit que c’est formidable, pour un musicien comme Goldsmith, d’avoir gardé cette plasticité, cette ouverture d’esprit.

C’est le son d’un parpaing jeté sur le sol d’un parking qui a lancé ma carrière !

Vous avez vous-même commencé par des exercices d’écriture très « contemporains », demandant beaucoup d’imagination : les génériques pour émission de télévision.

Mon premier générique a été celui de Soir 3 en 1991. Venant de la musique électroacoustique, passionné par le travail de Pierre Schaeffer, Pierre Henry, ces pionniers qui créaient à partir de sons de bandes, de magnétophones, d’appareils trafiqués et d’ondes en tous genres, j’ai eu envie de m’inspirer de leur liberté à ma sortie du Conservatoire de Boulogne, où j’avais précisément suivi un cursus en musique électroacoustique. Je suis donc allé chez FR3 avec des micros pour y enregistrer des imprimantes, des telex, toutes sortes de sons de bureaux. Je me suis même enregistré cassant des parpaings dans le parking de la chaîne ! Avec cette sorte de haïku sonore composé de sons volés, et en y ajoutant une phrase de violoncelle, je construis alors un générique électroacoustique plutôt « improbable », et Henri Sanier, à ce moment-là présentateur du Soir 3, est enchanté par le résultat. La raison ? Il y a, en fin de générique, un son de parpaing, bien distinct, bien lourd, qui lui permet de parfaitement poser son « bonsoir ! ». C’est donc le son d’un parpaing jeté sur le sol d’un parking qui a lancé ma carrière ! (rires)… Un peu plus tard, Jean-Marie Cavada entend ce générique et me demande de concevoir, chaque semaine, un morceau de musique en résonnance avec le thème de son émission thématique La Marche du siècle, pour le générique de fin ! Les deux années qui suivent, je vais donc composer 70 thèmes, correspondant à 70 génériques de cette géniale émission. Une formidable école. Et deux années où je travaillais au milieu de la rédaction des journalistes ! J’avais 23 ans, j’étais « le musicien de l’émission », une chance incroyable. 

Vous avez ensuite enchaîné avec de nombreux génériques…

Le 19-20 de FR3, oui. Puis le 18.30, avant d’être appelé par Paris Première, pour qui j’ai repensé tout l’habillage sonore, soit quand même 600 jingles au total. Ensuite, c’est M6 qui a fait appel à mes services, et tout s’est enchaîné. Rapidement, je suis devenu assez incontournable dans le métier : j’avais, à tout moment, des génériques qui tournaient en boucles sur douze chaines de télévision (rires)…

A quel moment vous êtes vous rapproché de l’univers de la musique pour le cinéma ? 

A 27 ans, j’ai envoyé mon CD de La Marche du siècle à Gabriel Yared, Alexandre Desplats, Jean-Claude Petit et Bruno Coulais, qui animaient une classe de musique de films au sein de l’Academy Pléiade, à Paris. Sélectionné, je me suis rapidement rapproché de Gabriel Yared, puis suis devenu son assistant pour les dix années à venir. Donc pendant toute l’époque où je faisais de l’habillage sonore, je faisais aussi mes classes auprès de ce grand compositeur, dont j’organisais les séances d’enregistrements. Gabriel résidait à l’Ile aux Moines, en Bretagne - j’ai de superbes souvenirs de voyages jusqu’à Vannes pour aller le retrouver sur son île. Puis je l’ai suivi à Londres, quand il a commencé à travailler à Abbey Road.

Vous aviez alors l’envie de vous lancer dans le grand bain ? D’écrire une BO vous-même ? 

L’idée ne m’impressionnait pas. Quand Raphaël Nadjari, pour qui j’avais fait mon premier générique de télévision, m’a appelé pour son film Avanim - il m’a juste dit : « je suis à New York, prends ton violoncelle et rejoins-moi ! » -, j’ai sauté dans le premier avion en me disant que mon heure était venue. Aucun trac, non, juste de l’excitation… Puis Richard Berry a aimé la musique d’Avanim et m’a commandé celle de la Boite Noire. Son producteur était Luc Besson, qui à son tour m’a commandé une maquette pour le film de Guy Ritchie, Revolver… D’un coup la machine était lancée.

Si vous deviez citer un seul héros en musique… 

Un seul ? Je dirais Maurice Ravel. Notamment le Concerto en Sol, une merveille. Vous connaissez la version d’Herbie Hancock ? Pour moi, c’est un monument absolu, un mélange génial de respect pour Ravel et de cette liberté que peut s’octroyer un géant comme Hancock… Mais je veux vraiment citer d’autres noms qui ont beaucoup compté pour moi : Leonard Bernstein, West side Story en particulier, mais aussi les disques de Neil Diamond, avec lesquels j’ai grandi - la BO de Jonathan Livingston le goéland - ou encore Jean-Michel Jarre, à qui ma génération de compositeurs doit quand même beaucoup. Chez moi, quand j’étais gamin, on écoutait beaucoup de musique classique, mais aussi Oxygène et Equinoxe de Jarre, en même temps que les tubes de pop anglais du Top 50… Je suis le fruit de toutes ces influences plus ou moins conscientes.

Ma couleur est là : dans cette approche impressionniste, discrète, mais qui s’autorise aussi des moments de lyrisme assumés 

Après le temps des films, est venu celui des séries, jusqu’à Shadowplay actuellement diffusé sur Canal+. Comment avez-vous abordé cette commande spécifique ?

La série prend pour cadre la ville de Berlin en 1946. Donc le cadre est là, romantique et tendu à la fois : c’est une ville en ruines, dont la gouvernance est divisée entre quatre pays qui se regardent un peu de travers, et c’est une ville d’où les hommes ont disparu… Il se trouve que je joue dans la série, je suis un violoncelliste juif qui interprète les suites de Bach : j’incarne donc une certaine idée de la culture, du passé, mais aussi de l’espoir. Dans le récit, on apprend qu’un morceau de Bach a été volé par les Nazis, qu’il n’a jamais été interprété, et que je suis censé, moi, le jouer à la fin, dans le 8ème épisode… Or ce morceau n’existe pas, il a donc fallu l’écrire ! Dans les éléments que me donnent les réalisateurs pour travailler, je sais aussi qu’il y aura un morceau de Joy Division à intégrer et ré-interpréter - ce que je ferai en duo avec la chanteuse Lily Oakes -, et qu’ils veulent beaucoup de violoncelle ! Donc tout ça, c’est mon statut de départ, et je décide d’y intégrer des esthétiques proches de celles de Kurt Weil et d’Arnold Schönberg.

Comment faire entrer tout ça dans la même partition ?

En pensant d’abord à la façon de jouer ! De Joy Division, je décide de retenir la raideur, cette forme de sécheresse, ce côté très « dru » dans le son. Dans les disques du groupe de Manchester, c’est ça que j’entends en premier : il y a un côté très engagé dans le rapport aux instruments. Donc je vais garder cette raideur en tête à tous moments, et je vais composer mes différents thèmes instrumentaux en essayant de rester fidèle à cette idée.

Travail de composition qui est réalisé avant le tournage ?

Oui, entièrement. Mais ensuite, pendant et après le montage, les réalisateurs Måns Mårlind et Björn Stein et moi-même avons continué à chercher la meilleur harmonie entre leur cinématographie et ma musique. Pendant qu’ils montent, je regarde les séquences, je m’imprègne des voix des comédiens, je fais des retouches, j’apporte des couleurs, je « timbre ». Et parfois, eux peuvent décider d’allonger un plan, un travelling, parce qu’ils sentent qu’il faut laisser un de mes thèmes mélodiques se déployer… C’est un travail de collaboration jusqu’à la dernière minute du montage, grandement facilité par le fait que Måns, Björn et moi sommes devenus amis depuis que que nous avons fait Jour polaire, avec Leila Behki, ensemble, en 2016.

Quel genre de conseils pourriez-vous donner aux compositeurs et compositrices qui se lancent dans le métier aujourd’hui ?

Je ne sais pas si cela peut avoir valeur de conseil, car le mieux serait qu’ils le découvrent par eux-même, mais j’estime qu’une bonne musique de film, c’est une musique qu’on n’entend pas ! Je ne fais pas de provocation en disant cela, je le pense vraiment : à travers mon travail, je me mets au service de l’image, je ne suis pas là pour faire mon numéro et risquer d’entrer en compétition avec les émotions véhiculées par la scène ou le jeu des comédiens. Mon approche découle donc d’un sentiment toujours présent en moi : il faut savoir rester pudique, tout en osant, à certains moments bien choisis, prendre davantage de risques, oser des choses qui vont traverser l’écran ! Je crois que ma couleur est là, dans cette approche avant tout impressionniste, discrète, mais qui s’autorise par ailleurs des moments de lyrisme assumés, avec des éclats de Puccini, de Wagner, de Malher, du sentiment, de l’émotion forte, dans une « vieille tradition du cinéma » à laquelle je reste fidèle. Et je reviens à cette notion de silence : avec les systèmes audio qui équipent les salles de cinéma aujourd’hui, tellement performants, tellement précis et amples, le silence fait pleinement partie de notre palette, car on ne l’a jamais mieux entendu qu’aujourd’hui. Or le silence, c’est sublime !