De Timbuktu à La Belle et la Meute (Kaouther Ben Hania), de Nos frangins aux Harkis, tous deux présentés à Cannes, votre travail de compositeur accompagne souvent des films engagés…
Oui. J'aime servir ou être associé à ce genre de cinéma. Mes choix de films et de collaborations doivent me toucher, m’inspirer. Comment la musique sert-elle ce propos ? Elle parle à une partie du cerveau qui ne sert pas à analyser directement les faits. C’est la différence avec l’image. Je ne travaille pas pour l'intelligence cérébrale mais pour l'intelligence émotionnelle. En résumé, je veux accompagner le discours d’un film de façon sensible et non pas de manière frontale. L'engagement d'un film est lié à un endroit, un pays, un moment précis, une cause, un contexte... Il faut essayer de tisser des lignes entre tous ces aspects.
Comment travaille-t-on sur des sujets si différents ?
Il faut se laisser guider à la fois par le metteur en scène et le film. Parfois, celui-ci échappe à tout le monde... et l'une des meilleures façons de l'apprivoiser est de capter son côté secret, de se nourrir des lumières, des couleurs, des mouvements de caméra... Le cinéma nous a montré qu’il valait mieux cacher les choses plutôt que de les montrer directement. Je déteste quand la musique fait tapisserie ou se dissimule derrière des facilités. J'aime quand elle ose des choses différentes.
J’ai conçu la musique de La Belle et la Meute pour accompagner son personnage principal, Mariam, au fil de sa descente aux enfers. Dans Alma Viva, un groupe de musiciens fait la passation à l’écran entre la musique diégétique et la musique du score de « fosse ». La musique devient alors un véritable personnage. Évidemment, on n’aborde pas de la même manière un film qui traite de faits réels et historiques. Les Harkis et Nos frangins sont des films historiques, Alma Viva ou Gagarine sont des œuvres plus mystiques... Si chaque film dicte la façon dont il faut l'appréhender, je ne me sens pas moins autorisé à expérimenter sur Les Harkis, par exemple, que sur un autre film.
Les Harkis, justement, signe votre troisième collaboration avec Philippe Faucon après Amin (2018) et le téléfilm La Petite femelle (2021) ...
Le cinéma de Philippe Faucon est minimaliste, toujours dans la retenue. La musique est quasi absente de ses films. Elle apparaît souvent au début et à la fin. C’est une grande école de cinéma, un apprentissage de l'humilité par rapport à l'image. On apprend à s’interroger sur l’essence même de la musique. Comment déployer un discours avec une fenêtre aussi réduite ? Cette question pose un défi artistique. Dans Les Harkis, la musique est conçue comme une ouverture d’opéra. Elle pose le décor, annonce le film sans trop en révéler, expose la scène aux acteurs. Finalement, elle donne le « temps » du film.
En parlant de temps, quand avez-vous commencé à travailler sur le film ?
À la toute fin. J’ai commencé à composer après avoir vu le film terminé. Philippe Faucon m'a appelé avant le tournage. Je savais où j’allais en lisant le scénario. Simplement, je pensais qu'il y aurait eu plus de musique... En voyant le long métrage abouti, j'ai réalisé que ce n’était pas nécessaire. Le film est fort, vrai. J’ai d’abord travaillé sur le générique de fin. J'ai proposé à Philippe quatre versions de durées différentes. Une fois son « temps » choisi, j'ai planché sur plusieurs déclinaisons pour la musique du générique de début. Le style allait du moderne au classique. Je dirais que Philippe a choisi la musique la plus recueillie, la plus minimaliste.
Quels instruments avez-vous utilisé ?
Quatre ouds, des percussions iraniennes, une contrebasse, mais aussi une trompette. Cette dernière rappelle la guerre dans un registre plutôt de lamentation. Le dispositif est finalement assez réduit. J'aime quand la musique capte le côté secret d’un film. Certains aspects comme le trauma d’un personnage, le passé, le futur, ne se voient pas à l’écran. La musique est là pour apporter un hors-champ ou une profondeur supplémentaire.
