Votre nouvelle série, Une belle histoire, que diffusera prochainement France 2, est adaptée de Cold Feet, une série anglaise de cinq saisons lancée à la fin des années 1990. Comment est né ce projet ?
Il est né parce que le groupe britannique ITV a racheté la société de production française Tetra Media (producteur de la série Un village français, également créée par Frédéric Krivine ndlr) il y a un peu plus de deux ans. Emmanuel Daucé, qui fait partie de Tetra Media et est le producteur principal d’Une belle histoire, a demandé à la PDG de ITV quelle était sa série préférée. Elle a répondu Cold Feet, série anglaise que nous ne connaissions ni d’Eve ni d’Adam. C’était une « vieille » série, très bien jouée et intéressante mais où il ne se passait pas grand-chose au regard des standards d’aujourd’hui. Emmanuel a eu l’idée de proposer à France 2 de l’adapter et m’en a parlé. Même si je n’étais a priori pas passionné par le travail d’adaptation, je me suis dit que ça pouvait être fait de façon très libre et être l’occasion de raconter l’histoire de trois couples au quotidien et donc d’aborder de nombreux sujets. Nous avons donc proposé une bible (document écrit réunissant les informations fondamentales de la future série : présentation des personnages, de l’histoire, de l’univers… ndlr) à France 2, qui les a convaincus et qui collait avec leurs attentes pour leur case fiction du mercredi soir. Une belle histoire, finalement, reprend simplement le concept de base de Cold Feet. Ce n’est pas une adaptation littérale, épisode par épisode.
Pourquoi ne pas avoir directement écrit une série racontant la vie quotidienne de trois couples, sans passer par la case « adaptation » ?
Parce que nous ne serions sans doute pas arrivés à la vendre à France 2. Ce n’est pas super sexy comme sujet ! Le fait de la présenter comme l’adaptation d’une série anglaise à succès est rassurant, pour une chaîne. Pour schématiser, il existe deux grands types de séries, deux grands pôles : les séries à « high concept » et les séries naturalistes-réalistes. Une série à « high concept », c’est ce que je traduis un peu grossièrement par une « idée à la con », sans que ce soit péjoratif. Ça veut par exemple dire se faire tatouer sur la poitrine le plan d’une prison dans laquelle est injustement enfermé son frère (Prison Break), ou l’idée qu’il y ait de par le monde une vingtaine de personnes ayant des super pouvoirs, et qui se découvrent (Heroes). Ce n’est évidemment pas réaliste, c’est quelque chose d’inattendu qui par son simple énoncé attire le public. Ces séries sont faciles à vendre à une chaîne, car il y a un concept fort. Par contre, elles sont assez dures à faire vivre longtemps car comme le « high concept » est un poil tordu, il est difficile à renouveler ou à être décliné. C’est ce qui explique pourquoi des séries comme Prison Break, Heroes ou Dexter ont de grosses difficultés en saisons 2 et 3.
Une belle histoire fait plutôt partie des séries naturalistes-réalistes ?
Ces séries constituent l’autre grand pôle dans le monde des séries, et Une belle histoire en fait effectivement partie. Une série naturaliste, c’est un concept auquel il est facile de croire, mais en revanche, elles sont difficiles à vendre car si vous dites « C’est l’histoire de trois couples dans leur vie quotidienne », bon, ça ne fait rêver personne. Mais c’est la même chose si vous dites « C’est la vie quotidienne d’un service d’urgences ou d’un petit commissariat de quartier ». Par contre, si vous arrivez à accrocher le public avec l’humanité des personnages, vous pouvez en faire 50 épisodes… On ne se dit pas qu’on va faire 50 épisodes avec Une belle histoire, mais si l’audience fonctionne et que la chaîne veut continuer, on conçoit l’histoire du couple principal autour de quatre temps de la vie déclinés sur quatre saisons.
La France produit plutôt des séries naturalistes ?
Non, pas vraiment. Il y a même, en France, assez peu de séries naturalistes-réalistes. Ce sont des séries difficiles à faire car il faut creuser profondément une matière et la reproduire, et aller chercher le public. Engrenages ou Le Bureau des Légendes en sont, mais sinon… Par exemple, les polars français ne sont pas naturalistes. La plupart des séries actuelles sont dérivées des séries des années 1990 et ne cherchent pas le réalisme. On recherche un confort de visionnage et de la sympathie pour les personnages, mais ce n’est pas du tout fait pour que le spectateur y croie. Ce n’est pas fait pour nous raconter la police ni la délinquance en vrai. C’est un entre-deux, ni naturaliste, ni « high concept ».
Nos séries policières françaises ne reposent pas vraiment sur l’identification du spectateur à des personnages vivant des conflits intérieurs, ce qui est la base des séries américaines. C’était déjà le cas avec Julie Lescaut et Navarro : on ne s’identifiait pas à eux, ce sont des personnages qui sont au-dessus de nous, qui n’ont pas de vrais problèmes ou de cas de conscience intérieurs. Ils sont juste faits pour qu’on éprouve de la sympathie pour eux, pour qu’il soit facile de « rentrer » dans la série et qu’on puisse revoir les épisodes sans problème quand ils sont rediffusés.
Quels étaient vos objectifs en vous lançant dans le projet Une belle histoire ?
Donner une vision de la société française au travers du couple, qui est l’une des structures essentielles de notre société, en en montrant plusieurs variantes, autour de cette question : que faut-il sacrifier de soi pour qu’un couple puisse tenir durablement ? J’ai rencontré beaucoup de conseillers conjugaux, j’ai fait des auditions de couples. Le « dispositif conjugal » fonctionne autour de cette question : « Quel est le pacte implicite qu’il y a entre deux personnes qui sont ensemble ? » J’ai voulu montrer trois pactes très différents.
A partir du moment où, avec Emmanuel Daucé, vous avez décidé d’adapter Cold Feet, pourriez-vous nous détailler les différentes étapes de développement d’Une belle histoire ? Comment se développe une série, en France ?
Au départ, quand on veut vendre une idée de série à une chaîne, on s’adresse à un conseiller de programmes. En l’occurrence, il s’agissait de France Camus, chez France 2. Elle a instruit, si je puis dire, le dossier. Un mois plus tard, nous avons reçu un coup de fil nous disant que France 2 était intéressée par le projet. Nous l’avons donc développé et leur avons fait lire une bible d’une trentaine de pages que j’ai écrite et dans laquelle nous mentionnions qu’il s’agissait d’une adaptation. Et nous proposions donc notre série – mais on leur montrait également les bonnes courbes d’audience de Cold Feet ! Ce document les a convaincus. Débute alors l’écriture de la série à proprement parler, à partir de cette bible.
Plusieurs scénaristes ont travaillé sur Une belle histoire. Avez-vous décidé dès le départ de constituer un atelier d’écriture ?
Oui, chose que je ne fais pas en général, j’ai décidé de monter tout de suite un atelier pour développer la série car j’estimais que ce qui était intéressant, c’était de croiser des expériences différentes. J’ai donc réuni quatre scénaristes : trois jeunes auteurs de séries et une psychologue, qui est également romancière. J’ai également fait appel à Violaine Bellet, avec qui j’avais déjà travaillé sur Un village français et qui a été notre consultante en psychologie des personnages. Ensemble, nous avons développé les rebondissements des événements pour les huit premiers épisodes, pendant deux mois, avec des réunions trois fois par semaine. A ce stade-là, ils n’écrivaient pas : on se réunissait, on discutait, on proposait des idées et il y avait un compte-rendu. A partir de cela, j’ai rédigé les arches narratives de la saison. Je les ai proposées à France 2, qui les a acceptées.
Les auteurs ont-ils ensuite participé à l’écriture des scénarios ?
J’ai écrit les quatre premiers épisodes seul, au rythme d’à peu près un épisode par mois. Ils ont fait l’objet d’échanges avec France 2 et il y a eu des évolutions, des ajustements, des modifications… Ce sont les discussions classiques entre un producteur, un auteur et la chaîne. Pour les quatre épisodes suivants, j’ai demandé pour deux d’entre eux à une scénariste de l’atelier et à une autre d’écrire des premières versions dialoguées, que j’ai ensuite retravaillées. En parallèle, nous avons lancé le casting et l’analyse de production : à partir des textes, un directeur de production fait un devis pour estimer le coût de la série ; le devis s’avère un peu trop élevé, donc il faut qu’on enlève des choses, des rôles, des scènes... On organise alors des réunions d’adaptation, qui sont fondamentales, au cours desquelles on « gratte » le plan de travail pour le faire rentrer dans l’économie que l’on a. Je suis coproducteur de la série, donc je suis aussi responsable de cela.
Comme sur Un village français, vous n’êtes en effet pas simplement auteur de la série, mais aussi coproducteur. Pourquoi ?
Ce n’est pas quelque chose que j’aurais fait naturellement. Mais, il y a 14 ans, Jean-François Boyer, le PDG de Tetra Media, m’a proposé d’être coproducteur d’Un village français. A l’époque, c’était davantage pour moi synonyme de tracasseries administratives et de lourdeur qu’autre chose ! Sur PJ, que j’avais créée en 1997, j’intervenais beaucoup mais je n’aurais alors pas eu l’idée de demander à être coproducteur de la série. Je n’avais pas pu avoir systématiquement le dernier mot et la série, même si elle était super, ne ressemblait pas exactement à ce que j’avais en tête. La proposition de Jean-François Boyer m’a donc intéressé : je me suis dit que si j’étais coproducteur, j’aurais davantage d’influence sur le contenu. Je ne pensais même pas à l‘argent ! Alors que ça permet aussi d’en gagner pas mal, si on est sérieux ! Cette découverte faite, je n’ai pas eu envie d’abandonner cette fonction quand on s’est lancés sur Une belle histoire.
En quoi consiste le rôle de coproducteur ?
D’abord, dans le rapport de force créatif, il est écrit que c’est Tetra Media qui définit le budget. Je ne m’occupe pas du tout de trouver les financements. Donc Emmanuel Daucé dit « On a tant pour faire la série et on a un objectif de marge de tant ». Ensuite, je suis responsable, à mon niveau, de tenir cette marge, donc d’adapter les textes, avant le tournage le plus souvent et éventuellement pendant, pour qu’on puisse tourner en gardant cet objectif de marge. Donc si quelque chose qui est lié à l’écriture compromet le devis d’une manière ou d’une autre, je suis censé intervenir. Je suis tout le temps en train de croiser l’artistique, pour que la série soit de qualité et corresponde à ce que je veux, et l’économique, pour qu’on tienne la marge préalablement définie. La question se pose tout le temps. Par exemple, sur la première scène de la série, une scène de montagne, nous n’avons pas pu tourner à l’endroit prévu à cause d’un problème lié à la nidification des vautours pèlerins, qui empêchait de filmer avec des drones. Est-ce qu’on vire la scène ? Est-ce qu’on va la faire ailleurs ? On a choisi de la tourner ailleurs, mais c’était plus cher que ce qui était prévu initialement. Qu’est-ce qu’on enlève d’autre, du coup ? Nous décidons de cela avec Emmanuel. Voilà le genre de discussions que l’on a.
Dans la plupart des séries françaises, ces décisions reposent seulement sur les épaules du producteur…
Oui. Le fait que le scénariste soit impliqué responsabilise l’écriture et la capacité à intégrer l’économie dans l’écriture. Les séries étant quand même des produits, que l’on veut industrialiser pour faire un grand nombre d’épisodes, il faut se poser des questions industrielles car, sinon, on ne gagne pas d’argent et on ne fait pas de bonnes séries.
A quel moment Nadège Loiseau, la réalisatrice des quatre premiers épisodes, entre-t-elle sur le projet ?
A ce moment-là, alors que je suis en train d’écrire les épisodes 5 à 8. Elle a beaucoup apporté à la série, une touche, une certaine élégance aussi bien dans les cadres que dans les compositions de couleurs, qui font que la série a un « plus » par rapport à ce qu’elle aurait pu être si elle avait été tournée de manière plus ordinaire.
Vous cherchiez spécifiquement une femme pour réaliser la série ?
Nous trouvions cela intéressant. Parce que je suis un homme, avec donc une vision d’homme, sans trop vouloir généraliser.
Est-ce qu’il y a eu des discussions, avec la réalisatrice, autour des textes, qui les ont fait évoluer ? Ou bien son apport a-t-il été avant tout sur le plan visuel ?
L’apport d’une bonne réalisatrice dépasse le simple champ visuel. C’est aussi la mise en scène, comment les textes sont dits… En ce qui concerne les textes, certains comédiens ont beaucoup apporté. Dans Un village français, nous tournions à 98% les scénarios, au mot près. Là ce n’est pas le cas, parce que le type de situations, le fait que ça se passe aujourd’hui, alors qu’Un village français était une série historique, font qu’on doit être très proches des comédiens, de leur façon de parler, pour qu’ils se sentent bien dans leurs personnages. Il y a eu de petites modifications. Nadège en a également apporté. De toute façon, si un réalisateur ne sent pas une scène ou n’y croit pas, il faut adapter quelque chose. L’important, c’est de le détecter avant le tournage.
Le cas s’est présenté ?
Oui, il se présente toujours ! Il y avait quelques situations et répliques qui ne plaisaient pas à Nadège. Elle vient du long métrage et de la publicité. Dans le cinéma, les réalisateurs font un peu ce qu’ils veulent puisque, selon une étude de la SACD, 90% des réalisateurs écrivent ou coécrivent leur scénario. Donc le rapport de force et au texte n’est pas du tout le même. Là, Nadège découvrait qu’en télévision, a priori, si un scénario a été développé et arrive à un certain état au moment du tournage, en gros on s’y tient. Mais ça s’est vraiment bien passé.
Intervenez-vous, ensuite, durant le tournage ?
Mon rôle y est mineur. J’appelais la réalisatrice presque tous les jours, mais on ne parlait que de ce qui pouvait être changé, de l’évolution, des comédiens. J’étais de temps en temps présent sur le tournage, car c’est bien que l’équipe sente que je suis là, mais je n’ai pas de rôle exécutif. Je donne quelques éclairages aux comédiens, mais ils ne concernent pas la direction d’acteurs. Ce sont davantage des discussions périphériques, et à leur demande uniquement, sur certains points relatifs aux actions de leurs personnages. Mais j’essayais le plus possible de les renvoyer vers les réalisatrices (les épisodes 5 à 8 ont été réalisés par Marie-Hélène Copti ndlr).
Après le tournage vient la phase de montage…
C’est une session au cours de laquelle j’ai beaucoup de travail. Le montage images est décisif en télévision, car le récit y a un rôle encore plus grand qu’au cinéma. La réalisatrice et sa monteuse nous proposent une première version. Là, on fait des notes de montage très détaillées. Sur une création de série, c’est toujours plus long. La différence d’univers entre la télévision et le cinéma s’est fortement sentie. Le cinéma d’auteur français n’est pas dans une problématique d’efficacité dramatique. La logique du cinéma d’auteur, dont Nadège est issue, est une logique dans laquelle l’incertain, l’angoisse, l’énigmatique peuvent être tout à fait valorisés. Un film de cinéma est un prototype, vous n’êtes pas dans cette problématique fondamentale de « Est-ce que les gens vont revenir ? », ni « Est-ce que les gens comprennent exactement ce qui se passe ? », ni de savoir quel type d’attentes vous créez. Ça, ce sont des questions de télévision. Or Nadège Loiseau avait tourné parfois des scènes dans un esprit qui creusait l’humanité des personnages, leur donnait de la profondeur et de l’ambivalence, mais pouvait aller contre l’efficacité dramatique. C’est toujours discutable, mais on peut trouver que ces passages sont un peu longs, qu’on a envie que telle situation avance plus vite… Sur ces points, nous avons pu nous trouver en désaccord, à cause de différences de sensibilité.
Y a-t-il une grosse différence entre son premier montage et le résultat final ?
Ah oui ! Sur certains épisodes en particulier. Il faut, surtout dans les premiers épisodes d’une série, donner la priorité à l’efficacité dramatique : qu’est-ce qu’on suit ? Qu’est-ce qu’on attend ? Qu’est-ce qu’on redoute ? C’est une obsession chez Emmanuel Daucé et moi, un fil rouge qu’on ne doit jamais lâcher. On accroche les téléspectateurs sur quelque chose de précis. C’est pour cette raison qu’ils regardent la série, fondamentalement, sur le plan émotionnel. Il ne faut jamais perdre cela de vue. Si ça dure trop longtemps, il faut couper. On ne peut pas garantir que le public sera d’accord, mais c’est en tout cas notre perception de l’efficacité du récit en série télé. Ce que le public attend, c’est la résolution d’une question dramatique. Ça peut être sur un temps long : David arrivera-t-il à rencontrer quelqu’un vu son passé ? Ou sur un temps court : va-t-il arriver à rappeler Charlotte alors qu’il a supprimé son SMS ? L’humanité est un élément essentiel de cette série. Mais s’il y a un moment où elle sert et nourrit ce fil rouge qui est l’attente principale du public, il y a aussi, selon nous, un moment où une voie de traverse peut poser problème dans un contexte concurrentiel comme la télévision où une partie du public va zapper s’il s’ennuie. Ou alors, si c’est trop sophistiqué et qu’on pense qu’une partie des téléspectateurs risque de ne pas saisir le non-dit de la situation, on va se poser la question : le garde-t-on ? Parce que c’est malin, c’est sensible, c’est intéressant, mais il y a des gens qui ne vont pas le percevoir. Parfois, on le garde, parfois non.
La chaîne intervient-elle pendant le montage ?
Bien sûr. On montre à la conseillère de programmes un premier montage que nous avons beaucoup travaillé avec la réalisatrice. Elle fait des observations. Ensuite, on dialogue, on intègre des modifications, puis la directrice de la fiction de la chaîne visionne le nouveau montage et dit ce qu’elle a à dire. Par exemple, dans un épisode, nous partions trop dans un registre de farce, ce qui était drôle mais faisait perdre l’empathie pour les personnages…
L’empathie, c’est essentiel en série télévisée ?
Pour moi, à la télévision, c’est une obsession.
C’est positif ? Ou bien est-ce qu’il est frustrant de devoir sans cesse avoir cela en tête ?
Ce n’est pas frustrant, c’est tout à fait positif. Quand on n’a pas un goût et un don pour ça, il faut selon moi trouver autre chose à faire que de la série télévisée. A part éventuellement sur Arte, dont les choix de programmation montrent qu’ils ne sont pas obsédés par l’empathie et l’adhésion du public aux personnages. Mais si vous êtes sur France Télévisions, TF1 ou Netflix, l’adhésion du public aux personnages est essentielle. Avec une exception très française, issue de la tradition du format 90 minutes, dans lesquels le public n’a pas besoin de s’identifier, ni à Navarro, ni à Julie Lescaut, comme je le disais tout à l’heure. Dans ce cas, ce qui compte, c’est la sympathie pour un comédien principal qui est l’essentiel du contrat avec le spectateur. C’est aussi sur ce principe que fonctionnent Candice Renoir, Cherif ou Caïn. On ne risque pas d’immenses émotions en les regardant. Mais une grande partie du public, à 20h45, n’a aucune envie ni de remise en question, ni de creuser profondément dans sa psyché, ni de s’interroger sur son rapport à la citoyenneté [sourire]. Si vous voulez vous adresser au plus grand nombre, ce qui est mon cas, alors il faut en tenir compte. C’est notre prétention, à Emmanuel Daucé et moi, depuis plus de dix ans : arriver à faire des séries d’auteur et populaires. C’est-à-dire avec des partis pris assez forts, mais qui puissent rencontrer un public large.
Une belle histoire
