Tout part de plusieurs rencontres. J’avais déjà une expérience du cinéma documentaire
(Mémoires d’octobre, sur l’histoire du résistant Vial-Massat, réalisé en 2012 – ndlr) et je travaillais sur un projet d’exposition pour le Centre des monuments nationaux autour de l’entrée au Panthéon de Jean Zay, en mai 2015. A cette occasion, j’ai rencontré Olivier Loubes, qui est historien, ainsi que Catherine Martin-Zay et Hélène Mouchard-Zay, les filles de Jean Zay. En écoutant leurs témoignages, j’ai découvert que non seulement cette grande figure de la Résistance, qui était alors ministre de l’Education nationale et des Beaux-Arts, est à l’initiative du Festival de Cannes, mais que la toute première édition n’a jamais eu lieu. Il n’en a pas fallu davantage pour piquer ma curiosité au vif et me lancer dans ce projet de documentaire sur ce «festival fantôme ».
L’historien Olivier Loubes est co-auteur du documentaire. Comment écrit-on un documentaire à quatre mains ?
Olivier, qui a publié plusieurs ouvrages sur Jean Zay, m’a accompagné dans mes recherches et m’a permis de gagner du temps puisqu’il savait déjà où trouver certains documents incontournables. Il m’a également suivi tout au long de l’écriture du film, en travaillant en parallèle à son livre, Cannes 1939. Le festival qui n’a pas eu lieu (Armand Colin, 2016). Son expertise m’a été précieuse et a permis de valider la trame narrative autour de laquelle le film allait se construire. Quand on travaille sur un documentaire historique, qui implique nécessairement une part de reconstitution inhérente au travail de l’historien, la question de savoir ce que l’on va sacrifier à la vérité se pose toujours. Olivier m’a aidé dans ces choix à faire et a apporté en quelque sorte la matière historique du documentaire à partir de laquelle j’ai « modelé » le film.
Il a donc fallu réaliser dans un premier temps un gros travail de collecte d’archives, que ce soit en termes de textes, de publications diverses ou encore d’images de film d’actualité de l’époque, ce qui a pris du temps en raison des autorisations à obtenir des ayants droit. Nous avons collaboré avec XY Zèbre, une société spécialisée dans la recherche d’images, qui a déniché de véritables pépites telles que des images de Louis Lumière au cours d’un déjeuner ou de Marlène Dietrich qui arrive à Cannes sur un bateau.
Donner corps aux images… Est-ce une façon d’insuffler de la dramaturgie dans un documentaire ?
Oui, même si le sujet de ce documentaire contient déjà une dramaturgie évidente ! L’histoire de la création du Festival de Cannes, faite de rebondissements incessants liés à l’actualité de la fin 1938 et du début 1939, constitue à elle seule un scénario, tout comme le fait que cet événement s’inscrive d’emblée dans une histoire internationale. On ne peut en effet raconter la naissance de Cannes, « premier festival des nations libres » selon les mots de Philippe Erlanger, sans comprendre les « influences » de Venise et de Berlin. Une grosse partie du travail d’écriture a été de réussir à faire vivre cette dramaturgie à l’écran, sachant que la matière filmée de l’époque venait à manquer.
Prenez par exemple la séquence du Bal des petits lits blancs au Palm Beach du 22 août 1939. Cet événement mondain, qui a réuni les stars d’Europe et d’Hollywood, était un prétexte pour lancer le Festival international du film de Cannes. Or, au moment où l’on tire le feu d’artifice, un orage vient gâcher la fête... Le lendemain, la signature du pacte germano-soviétique est annoncée. La guerre éclate et le festival est annulé. Nous avons réussi à reconstituer cette séquence au moyen de diverses images, récupérées grâce au concours de la Mairie de Cannes et aux archives de films de Gaumont Pathé et de la Cinémathèque française. Nous avons ainsi puisé dans la diversité des sources que nous avions à disposition pour servir notre propos.
En tant qu’historien, mon travail consiste à mettre en relation les affleurements du passé dans le présent. Il semble particulièrement intéressant d’observer le « non-lieu », d’analyser ce qui fait qu’un événement a eu lieu ou pas. L’histoire contrefactuelle, où les événements du passé dépendent des décisions prises par des individualités marquantes, est passionnante. Une de mes références dans ce domaine est Le Dimanche de Bouvines de Georges Duby dans lequel l'historien propose une analyse conjointe du contexte social, culturel et idéologique de l’événement. De la même manière, il me semblait nécessaire d’apporter un éclairage sur Cannes 1939, un événement fondateur qui, bien qu’il n’ait pas eu lieu, a non seulement défini l’ADN du Festival mais est également une source d’informations précieuses pour mieux comprendre l’Histoire.
La mise en scène fait alterner les moments de frénésie et les périodes de latence. Pourquoi ce choix de narration ?
Il me semblait plus fort de raconter l’histoire telle qu’elle a été construite, au jour le jour, et de choisir ainsi le présent narratif. Cela insuffle une immédiateté au récit et permet au spectateur d’être directement embarqué dans la narration. Au moment où l’on imagine créer le festival, la France est au bord du gouffre, l’Europe est prête à sombrer dans la guerre. La tension est palpable, mais personne ne sait encore que la guerre va éclater. Cannes est alors perçu comme un îlot paisible préservé de ce contexte belliqueux. J’avais à cœur de restituer ce présent en suspension, où le gouvernement cherchait par tous les moyens à éviter le conflit. J’ai donc calqué le récit à cette temporalité qui se dilate et qui s’accélère en fonction de l’actualité. Il s’est écoulé près d’une année entre le moment où l’on imagine la création du festival et sa concrétisation – qui se fera finalement en trois mois ! C’est peu et en même temps c’est long. Rendre compte de cette tension particulière, fait d’attente et d’excitation, nécessitait de trouver un équilibre narratif.
Pour cela, on a créé des effets de rupture et de relance dans le récit, on a accentué l’antagonisme des personnages - comme Jean Zay et Georges Bonnet, ministre des Affaires étrangères favorable aux accords de Munich et à l’apaisement avec l’Allemagne nazie – en insistant sur certaines de leurs actions grâce à la technique du ralenti. Cette mise en situation permet de donner un caractère cinématographique au documentaire et d’éviter d’en faire un objet purement didactique. De même, le fait de jouer avec la musicalité, la rythmique des instruments qui accompagne le documentaire, renforce ou atténue cette tension, et participe à notre ambition première de réaliser un film d’action à partir d’images d’archives.
Cannes 1939, le festival n’aura pas lieu de Julien Ouguergouz et Olivier Loubes, a bénéficié de l’aide à la production documentaire.
